Art Group

L'exposition comprend les œuvres de:
Am Nuden Da, Carl André, Josh Blackwell, Marc Camille Chaimowicz, Dan Coopey, Edward Cotterill, Timothy Davies, Nicolas Deshayes, Tomas Downes, David Douard, Luca Francesconi, Ryan Gander, Anthea Hamilton, James Iveson, Kate Owens, Sara Mackillop, Helen Marten, Ruairiadh Oconnell, Oscar Murillo, Aude Pariset, Eddie Peake, David Renggli Patrick Saytour, Daniel Sinsel, Matthew Smith, Bevis Martin et Charlie Youle, Claude Viallat.

«Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec l'espace réel de la société un rapport général d'analogie directe ou inversée. C'est la société elle-même perfectionnée ou c'est l'envers de la société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement essentiellement irréels.»
Michel Foucault, Des Espaces Autres, 1967.

«Glaze» explore l'influence du contexte physique et architectural sur les œuvres d'art et sur la manière dont chaque artiste peut façonner un environnement qui lui est propre à travers sa création. Si ces contextes peuvent être effectivement perçus comme un «vernis» à travers lequel nous percevons les œuvres, le titre «Glaze» souligne également l'attention prêtée aux détails de la surface, au décor, à la patine. Chaque œuvre se confronte physiquement à l'espace de la galerie; les murs seront directement peints, les objets seront confrontés les uns aux autres, mais également avec chaque surface: sol, murs et plafond seront exploités. Trouvant sa place quelque part entre les principes sur l'Hétérotopie de Foucault et la pensée minimaliste, «Glaze» propose de s'interroger sur les sphères de l'espace «utile» — privé, public, social et culturel — lorsque l'objet se soustrait à sa fonctionnalité première par l'intervention de l'artiste.

S'inscrivant dans la lignée des idées explorées par les artistes minimalistes des années 60, «Glaze» s'ancre conceptuellement à travers une sculpture au sol de Carl André qui, fabriquée industriellement par une presse à métaux et délibérément placée à même le sol — et donc désacralisée —, réactualise de manière significative la question de la nature hiérarchique des objets d'art. Ce geste simple définit une manière de pensée spécifique et référencée, que tous les artistes présents dans «Glaze» explorent sous différents axes, à travers leurs pratiques respectives.

Ce second volet de l'exposition s'appuie sur les idées abordées dans la première édition, et va au-delà d'une recherche analytique du contexte de la galerie pour soulever des questions sur le mode de vie et la fonctionnalité de l'œuvre d'art: qu'attendons-nous d'une œuvre d'art et quel rôle peut elle jouer dans notre vie quotidienne? La galerie devient le terrain de jeu de ces concepts et est perçue par le curateur comme un espace défini par nos besoins: l'espace domestique devient le point de référence symbolique à partir duquel les œuvres sont présentées.

La coiffeuse de Marc Camille Chaimowicz (Coiffeuse (peut-être pour adolescent), 2008) indique un changement de direction dans les préoccupations de l'exposition en même temps qu'elle contribue à son orientation esthétique. A la fois objet fonctionnel, domestique, et œuvre d'art, cette construction hybride aux formes singulières se distingue sensiblement dans l'espace, déjouant l'attention des visiteurs sur les œuvres environnantes et complexifiant leur appréhension. Chacune à sa manière, la pièce de Marc Camille Chaimowicz et la sculpture de Carl André (Glarus Brass 11 rectangle Row, 2007) abordent la notion d'objet d'art à la fois dans un contexte domestique et institutionnel et, au-delà de leurs différences formelles, engagent un questionnement sur la hiérarchie et le statut des objets.

Le mobilier est un thème particulièrement récurant dans cette nouvelle édition de «Glaze» et témoigne d'une tentative d'ancrer l'exposition dans le quotidien. La Leg Chair d'Anthea Hamilton (Room with a view, 2009) entretient une relation directe avec la commode de Marc Camille Chaimowicz. Bien que l'apparente fonctionnalité de cette pièce soit plus radicale, elle laisse néanmoins chez le visiteur subsister des questions quant à son statut. L'œuvre consiste en une chaise réalisée à partir d'une paire de jambes en plexiglass modelées sur celles de l'artiste, et invitant curieusement le visiteur à «activer» l'œuvre. ...

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/glaze/oscar-murillo-eddie-peake/13749.html#haut

Michel Alexis vacille entre le signe reconnaissable et le signe qu'il se joue à nous faire reconnaître, entre le dessin comme calligraphie et comme forme suggestive d'une figuration. Il peint dans un registre de l'absence qui s'insinue au travers des sens comme un moyen de conduire au désir; du désir et de l'absence inextricablement liés, surgit la forme érotique. Cela suggère que les associations involontaires de formes, couleurs, lignes, tracées sur les fragiles feuilles de papier de riz qui recouvrent la toile, deviennent la base de son expression.

C'est en comprenant ce qui existe en dehors du construit que l'on approche du mystère, et plus précisément dans l'œuvre de Michel Alexis, de l'absence et du vide qui conduisent à la sensation érotique. Michel Alexis ne confine pas son modèle de peinture — à l'inverse de la «peinture comme modèle» — à des stratégies précognitives, et ne s'engage pas non plus de manière construite dans le discours sémiotique. Son travail ne relève pas d'une démarche automatiste, ses peintures sont à propos des mots l'équivalent de ce que les mots sont à propos de la peinture.

La poésie de Mallarmé a été citée en relation avec la peinture de Michel Alexis, ainsi que les compositions d'Erik Satie ou les épîtres de Debussy. On ne peut non plus négliger l'énorme influence de Gertrude Stein sur son travail, et tout particulièrement son Birthday Book de 1924 publié à titre posthume, qui était le thème central d'une exposition de Michel Alexis en 1995; et dans laquelle il faisait surgir un lien entre la prose de celle-ci, et sa propre approche des mots comme objet de la peinture: ici la syncope des phrases de Gertrude Stein en cadences rythmiques, rejoint la synesthésie partielle de Michel Alexis, où la transcription des mots se mêle instinctivement au dessin et à la couleur.

Le résultat devient une sorte de peinture en suspension, sans référence historique, sans passé, présent ou avenir, et pourtant qui existe dans le temps, ou bien à l'intérieur du temps, comme une forme de méditation. Ce sont des peintures qui cherchent un sursis dans l'espace, une authenticité synoptique, une fusion esthétique, où l'expérience est moins contingente du sens que de la profonde absence de sens.

Ce que l'on perçoit de ces peintures est un sens de l'espace où les éléments linéaires n'imposent pas graphiquement un sens érotique au corps de la peinture, mais fonctionnent plutôt comme un sous-vêtement; ils donnent à la surface délicatement et subtilement une tonalité érotique singulière, exacerbant le désir de la parcourir visuellement, d'y pénétrer, de s'y perdre.

Michel Alexis est passé par le portail de l'art conceptuel, qu'il prend en compte, et s'est retrouvé du côté de la peinture. Il a retrouvé la dimension obsessionnelle, l'aura de la peinture, en explorant les racines du langage à travers un vide, une absence donnée à Éros.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/leda-et-le-signe/michel-alexis/13777.html#haut

Robert Combas est un plasticien et un peintre français né en mai 1957 à Lyon. Dans les années 70, dès son entrée aux beaux-arts, il apporte une esthétique novatrice. Il prend le contre-pied du courant dominant de l’époque qu’est l’art conceptuel et s’attache à redéfinir l’utilisation de l’espace, de la couleur et de la figuration. Il ouvre de nouvelles possibilités dans la voie d'un retour à la figuration.

Dès 1977, Combas peint la série des « Batailles » et crée ensuite le « Pop Art Arabe ». Cette expression de son invention désigne des œuvres aux airs de publicités « des pays sous-développés », marquées de fausses écritures arabes. Son esthétique est à l’époque assez brute et influencée par tout ce qui occupe sa vie de jeune adulte : télévision, rock, BD, sexe...

Ses toiles sont très libres, très colorées, assez violentes et avec beaucoup de personnages, souvent entrain de se battre ou de se taquiner.

Depuis 1980 il vit et travaille en région parisienne. Et c’est là que son art se fait un peu plus connaître. C’est un mélange de la vie quotidienne, avec des références historiques et mythologiques. La Galerie Laurent Strouk expose ainsi des artistes de la figuration comme Robert Combas. C’est un artiste à la recherche du feeling, il appartient au mouvement de la figuration libre.

Tout l’intéresse : que ce soit de façon active ou de façon passive. Il n’a pas d’idolâtrie particulière, mais certains artistes l’ont influencé et l’ont motivé. Et c’est d’ailleurs pour cela que la galerie Laurent Strouk expose ses œuvres phénoménales.

Les artistes de la figuration libre prennent, à travers leurs œuvres, la liberté de faire figurer toutes formes d'art sans frontière, de genre culturel et d'origine géographique sans hiérarchie de valeurs.

Dans L'homme qui voulait savoir, film néerlandais réalisé par George Sluizer en 1988 qui donne son titre à l'exposition, Saskia, la petite amie de Rex, disparaît sur une aire d'autoroute alors que le couple part en vacances.

«L'homme qui voulait savoir», c'est Rex, qui va passer les trois années suivantes à tenter de savoir ce qui est arrivé à Saskia. Plutôt qu'une enquête policière, le film se révèle être une réflexion sur le caractère destructif du besoin de savoir à tout prix. Au moment où Rex sait, il disparaît à son tour. Le spectateur, qui s'identifie à Rex tout au long du film, est privé du sentiment de résolution qui accompagne traditionnellement la fin d'une enquête. Suivant cette dynamique de l'intrigue cinématographique, l'exposition de David Raymond Conroy construit un espace où les trois acteurs de l'expérience esthétique (l'artiste, l'œuvre d'art et le spectateur) se cherchent les uns les autres et interrogent leurs propres positions.

L'affiche de la version française du film L'homme qui voulait savoir est présente dans l'exposition, comme s'il apparaissait nécessaire de justifier l'emprunt d'un titre par la présence d'un objet, même si celui-ci n'apporte pas d'information supplémentaire. L'artiste disparaît derrière cet effet miroir. Jonathan Richman, ancien leader des Modern Lovers, apparaît dans divers extraits vidéo d'interviews. Ce personnage emblématique s'exprime de façon directe et spontanée avec une telle naïveté que l'on peut se demander s'il ne s'agit pas d'une mise en scène. David Raymond Conroy explore de la même façon les possibilités d'un discours personnel et sincère dans la vidéo Hauling/It is not the past, but the future, that determines the present où il parle à la première personne. L'artiste semble hésiter entre disparition du geste artistique et expression d'un point de vue subjectif.

Deux installations interrogent encore ce processus d'oscillation entre une chose et une autre. La première est un ensemble de meubles savamment empilés les uns sur les autres, au sommet desquels se trouve une vidéo faisant défiler des images d'amoncellements similaires rencontrés dans la rue ou sur les marchés. Lorsque la vidéo est en marche, la construction fait figure de socle, le regard se concentre sur les images qui défilent. Lorsque la vidéo s'éteint, le contexte de la galerie se fait plus présent, et l'assemblage devient sculpture.
La seconde installation est composée de trois murs mobiles de théâtre qui empêchent d'accéder directement à l'autre salle de la galerie. Le visiteur ne comprend peut-être pas tout de suite qu'il s'agit d'une proposition artistique. Ce n'est qu'en pénétrant dans le second espace qu'il découvre leur envers, entièrement tapissé d'un tissu africain. Cet imprimé au dos des cloisons mobiles révèle l'œuvre en tant que telle. Il peut s'agir tout autant d'une œuvre faisant semblant d'être un mur ou d'une œuvre prétendant ne pas être une œuvre.

En citant Jeff Wallde mémoire, David Raymond Conroy précise que «l'œuvre n'est pas une mer de signification dans laquelle le regardeur peut pécher au hasard» (L'artiste cite de mémoire). Il dissémine dans l'espace des éléments qui, sur le mode de l'enquête, nous permettent d'expliquer la provenance ou la constitution de certains processus (l'affiche renseigne le titre, une vidéo documente les sources d'inspiration de la sculpture sur laquelle elle se trouve, l'envers informe l'endroit). Ces faits et la distance avec laquelle on les interprète éclairent l'écart qui existe entre «savoir» et «comprendre».

source : http://www.paris-art.com/exposition-art-contemporain/l-homme-qui-voulait-savoir/conroy-david-raymond/13550.html

Didier Marcel est notamment l'auteur de paysages en plâtre et de dessins à l'encre sur papiers, qui constituent une série qui se sera achevée en 1992. L'exposition «Drawings and Bricks» rassemble les derniers dessins disponibles de cet ensemble, en dialogue avec la série d'œuvres la plus récente de l'artiste.

Didier Marcel
Drawings and Bricks

Le travail de Didier Marcel est entré dans le champ de l'art en 1988 par l'exposition emblématique et prospective «ateliers 88» présentée au Musée d'art moderne de la ville de Paris. L'accrochage réalisé dans la vitrine centrale du musée couramment appelé «aquarium», a permis de révéler un espace étrangement dense et dépouillé, exposant un agencement d'objets blancs, pour la plupart muraux, préfigurant la série fameuse des paysages en plâtre et des dessins à l'encre sur papiers libres. Cette série d'encre constituée d'une quarantaine de dessins s'est achevée en 1992. Ces feuilles fragiles étonnent par leur économie de moyens et les formes laconiques exécutées avec rapidité.

L'ensemble compose une somme de Sans-Titres qui empruntent les plus simples descriptions pour être nommés: nuage, tête, arbre, rocher, tente...
L'exposition «Drawings and Bricks» rassemble les derniers dessins disponibles de cet ensemble, en dialogue avec la série d'œuvres la plus récente de l'artiste.

Apparente digression poétique composée de briques prélevées sur des chantiers de démolition à Bruxelles, Bricks n'en constitue pas moins une synthèse évidente à travers un amalgame des sujets, des techniques et des matériaux utilisés dans l'ensemble de l'œuvre de Didier Marcel. Ces pièces s'appréhendent comme des fragments de paysages urbains replacés à l'intérieur. Elles insistent sur des notions qui s'opposent tels que la perception du temps et l'éphémère, la disparition et la permanence.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/drawings-and-bricks/didier-marcel/13801.html#haut

Fil à coudre, confiture, chocolat, ketchup, poussière, jouets, pigments, sucre ou puzzle: des matériaux, aussi divers qu'incongrus, que Vik Muniz transforme pour reconstruire des images, souvent issues de l'histoire de l'art, qui hantent notre mémoire collective. Ses travaux proposent ainsi de mettre en exergue les déchets liés aux médias.

L'expression « art contemporain » désigne de façon générale et globale l'ensemble des œuvres produites depuis 1945 à aujourd’hui, sans tenir compte d’un style particulier ou d’une technique propre. La Galerie Laurent Strouk propose régulièrement de grandes expositions consacrées à l’art contemporain.

L’art contemporain se présente sous différentes formes, que ce soit de dessins, de peintures, de sculptures ou encore de vidéos pour enrichir  le monde artistique. Pour s’inspirer, les artistes exploitent des thèmes historiques, politiques, économiques, sociaux, tels que le travail ; mais l’art n’est bien évidemment pas réductible à un thème. Ils s’inspirent également de la vie quotidienne.

A la Galerie Laurent Strouk ; l’art contemporain est accessible à tous. La notion d’art contemporain se différencie par rapport aux arts dits « classiques », aux arts « beaux arts » mais aussi par rapport à l’art moderne et à ses catégories (peinture, sculpture,…). En effet, l’art contemporain se diffuse dans plusieurs formes et peut même apparaître sous forme de technologie moderne (art numérique, art vidéo, art informatique,… ).

Peintre, dessinatrice, créatrice de mangas et auteur de nouvelles de science-fiction, Aya Takano fait partie de Kaikai Kiki, studio de production artistique créé par Takashi Murakami en 2001. Elle nous livre ici une série de peintures rectangulaires et losangiques, inspirées du tremblement de terre survenu au Japon en mars 2011.

Dans le travail de Aya Takano, on retrouve des références surprenantes et hétéroclites, la Renaissance italienne, les animes, l'art du monde de l'Ukiyo-e (Hokusai par exemple), le shunga en particulier et ses estampes érotiques.

Son univers mi-fantastique / mi-réel est habité par des femmes-enfants longilignes, souvent nues, et plus rarement par des personnages masculins féminisés. Ces figures, sortes de mutants aux grands yeux et aux longues jambes jouent des scènes amoureuses ou des rencontres improbables avec des animaux fabuleux au milieu de paysages lunaires ou de décors urbains. Les couleurs sont toujours délicates et nuancées et parfois la surface et la richesse chromatique de ses peintures rappellent la technique de la fresque.

Comme l'explique l'artiste, «quand j'ai commencé à travailler sur cette nouvelle série, quelques mois seulement me séparaient des événements du mars 2011. Bouleversée par l'ampleur du choc, j'étais presque incapable de penser ou de peindre, mais j'ai essayé, au milieu de ce chaos, de me concentrer sur le parcours historique du Japon et sur son futur».

Les tableaux de petits formats en forme de losange flottent littéralement dans le même espace que les toiles monumentales. Les œuvres sont regroupées autour de trois thèmes: passé, présent et futur. Des peintures comme Past: at the soshimai In shin-yoshiwara (2011) qui représentent des scènes intimes liées à l'image traditionnelle du Japon ainsi que d'épisodes de violence issus de l'histoire récente du pays, appartiennent au premier groupe d'œuvres. Dans des toiles comme Present (2011) on assiste, au contraire, à des scènes effrayantes de destruction bizarrement associées à des visions oniriques. Comme souvent dans ses œuvres, Aya Takano imagine un monde à l'envers où des villes futuristes et ses habitants ne sont pas soumis aux lois de l'attraction et errent librement dans les galaxies (Future: with their foundations in outerspace, metropolises float in mid-air, 2011 et Future: cities shaped like internal organs and cubic vehicles, 2011).

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/to-lose-is-to-gain/aya-takano/13844.html#haut

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